Le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble de gravures et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds d’estampes bellifontaines rassemble un millier d’épreuves produites à Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant à la fois des œuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maîtres du XVIe siècle durablement influencés par ce foyer. De novembre 2020 à novembre 2022, la BnF s’est engagée dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de référence, grâce au mécénat de la Fondation Getty The Paper Project. Pour marquer l’aboutissement de ce programme, elle organise, en collaboration avec l’École nationale des chartes, les 9 et 10 juin 2022, des journées d’études appelées à réunir les chercheurs ainsi que les professionnels des musées et des bibliothèques pour présenter les dernières recherches sur la production graphique de l’école de Fontainebleau, sur les pratiques de collection de ces œuvres et sur la réception des motifs bellifontains en France et à l’étranger. Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau_programme Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau_affiche Nous avons assez peu d’informations sur la commande de dix tableaux de sujets portant sur l’histoire de la famille Médicis, alternant avec dix scènes de la Jérusalem délivrée du Tasse, que Marie de Médicis a passée pour décorer le Grand Cabinet du nouvel appartement qu’elle s’est fait aménager au rez-de-chaussée de l’aile Sud du Louvre vers 1613-1614. Aussi est-il intéressant de signaler brièvement trois dessins des collections du département des estampes et de la photographie qui sont en lien direct avec ce cycle des héros des Médicis », conservés dans la série thématique consacrée aux évènements festifs, entrées ou pompes funèbres, dans le volume coté PD-203 1-FOL ancienne cote réserve B-3-fol, école italienne. Anthony Blunt en 1970 avait repéré trois tableaux de cette suite des héros des Médicis, Le roi Henri IV et le cardinal Alexandre de Médicis Pau, musée national du château, inv. D P-532-49 Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane Cherbourg, musée Thomas-Henri, inv. 835-74 et Le mariage de François de Médicis et Jeanne d’Autriche Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. Les avis divergent s’il s’agit d’œuvres de la même main ou non, et sur le nom du ou des peintres, les spécialistes avançant dernièrement les noms de François Quesnel, Nicolas Bollery, Jacob Bunel ou Louis Beaubrun. Jean Adhémar déjà en 1948, alors qu’il se trompait sur le sujet représenté dans le tableau de Dijon, où il voyait le mariage de Marie Stuart, avait remarqué que le département des estampes possédait un dessin qu’il jugeait exécuté d’après la peinture, mais qui semble plutôt préparatoire au tableau, à la plume et encre noire, pierre noire, lavis brun, avec de nombreuses variantes par rapport au tableau 36,7 x 49 cm. Le dessin est placé dans la série sur l’histoire de France QB-4, avec une mauvaise identification ancienne au mariage du roi François Ier. Nous attendons encore que l’on fasse une attribution pour ce dessin de la seconde école de Fontainebleau. Sans doute faut-il chercher du côté des artistes qui ont œuvré pour le Grand Cabinet de Marie de Médicis au Louvre Guillaume Dumée, Gabriel Honnet, ou peut-être Jacob Bunel ou Ambroise Dubois ? Anonyme, Mariage de François de Médicis et Jeanne d’Autriche, BNF, Estampes et photographie, QB-4 généralités-1660. Trois autres dessins d’une tout autre main peuvent maintenant se rattacher à ce cycle dont ils semblent procéder. Dans le recueil factice PD-203 1-FOL, ces trois dessins ont été identifiés par une note manuscrite relativement récente comme étant possiblement liés à la vie de Charles Quint, par Volterrano, sans doute à cause des colliers de la toison d’or qu’arborent les personnages masculins, mais ces dessins se rattachent sans aucun doute possible à l’histoire des héros des Médicis ». Le premier microfilm M29623 reprend très fidèlement sauf un personnage rajouté en bas à gauche qui nous regarde, dans le même sens, la composition du tableau de Cherbourg, Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane. Anonyme, Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 1-FOL Les deux autres dessins microfilms 29624 et 29625 ont des compositions très proches l’une de l’autre, peut-être variations sur le même sujet ou mettant en scène deux ducs de Toscane différents, et présentent chacun une intronisation d’un Médicis duc de Toscane par le pape trônant qui remet une palme au Médicis agenouillé devant lui. Aucun tableau correspondant ne semble aujourd’hui connu mais le sujet figure bien dans l’inventaire des tableaux du roi que dresse Nicolas Bailly en 1709-1710, à côté des trois tableaux déjà reconnus, au n° 168, fautivement identifié comme “un tableau représentant le roi Henri III à genoux devant le pape, recevant de sa Sainteté une palme”. Anonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 1-FOL Anonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 1-FOL Tous trois de mêmes dimensions environ 43 x 31 cm, très légèrement mis au carreau, en très bon état, ces dessins proviennent de la bibliothèque Sainte-Geneviève, lors des transferts d’une partie de leur collection de dessins vers la bibliothèque impériale au milieu du XIXe siècle. Ils affichent d’intenses lavis rouge rosé ou jaune, sur un dessin de pierre noire, qui évoque la technique des dessinateurs de petits patrons de tapisserie à Paris vers 1600, comme le souligne Dominique Cordellier dans le catalogue de l’exposition des dessins français du XVIIe siècle du département des estampes en 2014, à propos d’un autre dessin caractéristique au lavis rouge de nos collections, une Prédication, décollation et miracle de saint Denis devant Paris, également en provenance de Sainte-Geneviève Réserve B-6 e-boîte fol. Il propose pour ce dessin anonyme une hypothétique attribution à Laurent Guyot, peintre qui, aux côtés de Guillaume Dumée, est choisi en 1610 pour remplacer le défunt Henri Lerambert dans la tâche de dessiner des tapisseries pour le roi. Si l’attribution reste à confirmer, il nous paraît assez évident que ce dessin est de la même main que nos trois dessins de l’histoire des Médicis. Un projet de tapisseries aurait-il été un moment ébauché sur ce thème, sans réalisation ultérieure ? L’enquête reste à mener. Anonyme Laurent Guyot ?, Prédication, décollation et miracle de saint Denis devant Paris, BNF, Estampes et photographie, Réserve B-6 e-boîte fol Bibliographie succincte – Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du Roy, rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, Paris, 1899. – Jean Adhémar, “A Representation of the Marriage of Mary Stuart”, The Burlington Magazine, vol. 90, n° 542, mai 1948, p. 144-146. – Anthony Blunt, Three Paintings for the Appartement’ of Marie de Médicis in the Louvre”, The Burlington Magazine, vol. 112, n° 804, mars 1970, p. 166-169. – Paola Bassani Pacht, Marie de Médicis et ses artistes », dans Le Siècle » de Marie de Médicis, actes du séminaire de la chaire rhétorique et société en Europe XVIe– XVIIe siècle, sous la dir. de Marc Fumaroli, de l’Académie Française, collège de France, 20 – 23 janvier 2000 études réunies par Françoise Graziani et Francesco Solinas, dans Franco-Italica, numéro spécial, n°21-22, Alessandria, edizioni dell’Orso, 2002, – Nicolas Sainte-Fare Garnot, Il mecenatismo artistico di Maria regina e reggente 1600-1630 », dans Caterina Caneva, Francesco Solinas, Maria de’ Medici 1573-1642, una principessa fiorentina sul trono di Francia, cat. exp. Florence, Palais Pitti, Museo degli Argenti, 19 mars – 4 septembre 2005, Livourne, Sillabe, 2005, – Barbara Brejon de Lavergnée dir., Dessins français du XVIIe siècle, collections du département des Estampes et de la Photographie, cat. exp. Paris, Bibliothèque nationale de France, 18 mars – 15 juin 2014, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2014. – Vladimir Nestorov. Nicolas Baullery vers 1560 – 1630, enquête sur un peintre parisien à l’aube du Grand Siècle . Mémoire de recherche 2de année de 2e cycle en histoire de l’art appliquée aux collections présenté sous la dir. de M. Olivier Bonfait, 2014. – Voir aussi le dernier point de Sylvain Kerspern novembre 2021 sur les décors du Grand Cabinet du Louvre d’après la Jérusalem délivrée Addendum voir aussi la suite de l’étude de Sylvain Kerspern sur les décors du Grand Cabinet du Louvre, daté de janvier 2022, qui intègre ces trois dessins dans une fine réflexion sur les attributions possibles des dessins et tableaux en lien avec ce cycle Médicis Antonio Fantuzzi after Rosso, l’unité de l’Etat, etching, circa 1543, BnF, Estampes, Eb-14d-fol, detail. The Department of Prints and Photographs of the Bibliothèque nationale de France houses an outstanding collection of prints and drawings from the School of Fontainebleau. It holds over a thousand impressions of the approximately four hundred prints executed at the château of Fontainebleau between 1542 and 1547, and numerous drawings both by artists active at the court and by contemporaries who were profoundly influenced by the innovative Fontainebleau style. Thanks to the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative, the BnF has launched a two-year research and cataloguing project centred on this rich collection. To mark the end of the project in 2022, the BnF and the Ecole nationale des chartes are organising a two-day colloquium that will bring to the fore new research on the Fontainebleau School and possible avenues of future investigation. The proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’Estampe. Francis I’s ambitious campaign to modernise and expand the palace of Fontainebleau marked a turning point in the history of French Renaissance art. During the 1530s and 1540s, artists and craftsmen from Italy, France and northern Europe converged at the site to produce a radically innovative style characterised by a highly-wrought ornamental language, which was quickly disseminated throughout the continent. The prints and drawings produced at Fontainebleau played a crucial role in the propagation of this new style. The Fontainebleau printmakers were particularly inventive and experimental in their approach, making extensive use of the technique of etching and displaying a freedom of invention hitherto unseen in the medium. The prints and drawings from the Fontainebleau School found their place in collections early on. From the eighteenth century, they became the object of study by print historians. Pierre-Jean Mariette 1694-1774 was the first to focus on defining the school and identifying the individual printmakers. In 1818, Adam von Bartsch took the decisive step of devoting the last chapter of the sixteenth volume of his Peintre-Graveur to the 143 “prints produced by anonymous artists after the paintings of Fontainebleau”, and in doing so, coined the term “École de Fontainebleau”. Over the course of the nineteenth century and the first half of the twentieth, Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Félix Herbet, Jules Lieure, Jean Adhémar, André Linzeler, Leon de Laborde and Ernest Coyecque assigned further prints to the school and published archival documents that shed light on the life and work of the artists. The restoration of the Galerie François Ier in the early 1960s prompted a renewed interest in and publications on the subject, which included Henri Zerner’s ground-breaking book L’Ecole de Fontainebleau. Gravures 1969. Since then, a number of exhibitions have contributed further to our understanding and knowledge of the Fontainebleau School L’École de Fontainebleau at the Grand Palais 1972; Gravure française de la Renaissance at the Bibliothèque nationale de France 1994-1995; Primatice, maître de Fontainebleau at the Musée du Louvre 2004-2005; Luca Penni, Un disciple de Raphaël à Fontainebleau also at the Louvre 2012-2013; and Le roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino at the Château of Fontainebleau 2013. More recently, Catherine Jenkins’s in-depth study Prints at the Court of Fontainebleau, c. 1542-1547 2017 made significant progress towards identifying the prints, their makers and the methods of print production used at the court. Over the last few years, the exhibitions The Renaissance of Etching Metropolitan Museum of Art, 2019-2020 and Gravure en clair-obscur Musée du Louvre, 2018-2019 shed further light on specific aspects of print production at Fontainebleau. The study days will revolve around three broad themes The “first” School of Fontainebleau prints and drawings This session will consider the prints and drawings executed at Fontainebleau in the 1530s and 1540s. Papers may focus on the circumstances and methods of print production at the court, the individual printmakers and draftsmen, the influences on their work and questions of iconography. Comparisons with other sixteenth-century printmaking centres are encouraged, as well as proposals that address the materiality of the objects and the technical analysis of their inks, paper, and states. Reception in France and Europe Produced during a time of expanding trade networks, the Fontainebleau School prints and drawings were quickly disseminated and widely copied by artists and craftsmen across Europe. We welcome contributions on the circulation of the works and on the dispersal of the printing plates, some of which reached Italy and perhaps the north. Within the broad themes of function and reception, discussions may address workshop practices that reflect the Fontainebleau model; the prints’ role as a conduit for artistic exchange in France and abroad; the ways in which sixteenth-century artists adapted and assimilated Fontainebleau designs and motifs in their work; and the enduring influence of the ornament style on the decorative arts. 3. Collectors and collections of Fontainebleau School prints and drawings The third session will examine collecting practices, the taste for prints and drawings from the Fontainebleau School and how this evolved over time. Papers should therefore consider the historiography of the works and the manner in which they were appreciated, interpreted, discussed and collected from the sixteenth century onwards. In this context, we encourage proposals on the constitution and reconstruction of historic collections that form the core of French and European institutions today. Organising committee Anna Baydova, Getty Paper Project Fellow, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France, and researcher, SAPRAT research group EPHE, EA-4116 Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothèques, in charge of drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France Catherine Jenkins, independent art historian Corinne Le Bitouzé, conservatrice générale des bibliothèques, deputy director of the department of prints and photographs, Bibliothèque nationale de France Marc Smith, professor of palaeography, École nationale des chartes Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le Musée, la recherche et la valorisation, Bibliothèque nationale de France Caroline Vrand, conservatrice du patrimoine in charge of fifteenth- and sixteenth-century prints and drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France Practical information Proposals should be a maximum of 300 words. They should include a title and be accompanied by a short biography of the author. Submissions should be emailed to reserve-estampes-photographie before the 4th of December 2021. Candidates will be notified by the 14th of January 2022. The study days will take place at the École nationale des chartes in Paris on the 9th and 10th of June 2022. The conference proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’estampe in the autumn of 2022. Accommodation and travel expenses will be covered by the organisers, with the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative La grande affaire qui nous occupe en ce moment, et depuis plusieurs années désormais, est la rétroconversion de l’Inventaire du fonds français du XVIIe siècle. Il s’agit de reprendre les descriptions de plus de 50 000 estampes décrites dans 14 volumes publiés sur papier depuis 1935, et les réécrire au format informatique Intermarc du catalogue de la BnF. C’est un travail colossal qui s’effectue en équipe, en faisant travailler une entreprise prestataire – nous en reparlerons. C’est aussi l’occasion de se rendre compte qu’on ne cite pas ses sources de la même manière dans un livre qui a une unité, où l’on se rend à l’introduction, à la bibliographie et dans une base de données où chaque fiche doit être autosuffisante et donner tous les renseignements nécessaires. Il y a donc un énorme travail de reprise de la bibliographie citée dans l’IFF avant de le passer en ligne. À cette occasion, on ajoute des précisions, on vérifie quelques données bibliographiques. Et je me suis ainsi rendu compte qu’on ignorait la date de mort de Désiré Guilmard. Si vous n’êtes pas spécialiste, ce nom ne vous dira sans doute rien… mais Guilmard est un auteur du XIXe siècle qui a publié des études très importantes, auxquelles on se réfère encore. Car cet amateur, spécialiste de l’ameublement, donne à la fin de sa vie un répertoire, Les Maîtres ornemanistes 1880-1881, qui recense, école par école, les estampes qui ont servi de modèles d’ornements pour les artistes et artisans de l’Ancien Régime. Cet ouvrage est un usuel dans la plupart des bibliothèques patrimoniales et d’histoire de l’art, tant il était novateur et n’a pas forcément été remplacé. Mais la personne de Guilmard, ingénieur-géomètre de formation, né à Boulogne-sur-Mer, reste bien mystérieuse. Olivia Tolède, autrice de sa notice dans le Dictionnaire critique des historiens de l’art mise à jour en mars 2020 avoue ainsi tout de go “De la vie, de la carrière et des aspirations de Jean Désiré Guilmard, nous ne connaissons aujourd’hui presque rien”. On ignore même… sa date de mort, qu’O. Tolède donne “vers 1885” tandis que la BnF se contentait d’un prudent “18..”. Or, on sait combien les bibliothécaires veulent une donnée précise, bien structurée et riche. Cet absurde ignorance ne me convenait pas et il fallait remplir sa fiche d’auteur dite d’autorité dans le catalogue de la BnF ! J’ai donc entrepris de rechercher son acte de décès, puisqu’il était à peu près assuré qu’il était mort à Paris. Alors qu’on lui connaissait des adresses dans le 10e arrondissement rue d’Hauteville, rue de Lancry, c’est dans le 9e qu’il est décédé… le 8 juin 1885. Acte de décès de Désiré Guilmard, 9 juin 1885. Archives de Paris, actes de décès, 9e arrondissement, 1885, V4E 6245, acte 833. Les archives de Paris conservent son acte de décès, qui est même numérisé. On y apprend donc qu’il est décédé en son domicile du 83 boulevard de Clichy entre la place du même nom et le lycée Jules-Ferry, déjà veuf de son épouse Marie-Philippine Tronet et que le décès a été déclaré par son gendre, Charles-Arthur Hodenger. C’est par ces avancées anecdotiques que nous finissons par y voir plus clair, par diffuser des données précises, recouper les informations et remettre en contexte les recherches que nous lisons et utilisons encore tous les jours. Un extraordinaire recueil de dessins d’enfant Le département des Estampes de la BnF conserve sous la cote Réserve Ad-12-pet. fol. un document exceptionnel. Ce n’est pas un chef d’œuvre de l’histoire de l’art mais un document passionnant d’un point de vue à la fois historique et humain il s’agit des dessins réalisés par Louis, duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et père de Louis XV, entre ses 7 ans et demi et ses 12 ans. Dans le cadre des Journées européennes du patrimoine 2020, j’en ai fait une présentation disponible sur le site de la BnF. Le recueil lui-même est disponible à la consultation en intégralité et en haute définition sur Gallica. Page de titre Ces cent six dessins en réalité cent dix, car quatre sont doubles sont bien signalés et des mentions y sont faites très régulièrement car il s’agit d’un témoignage de première importance sur la formation des princes français et la culture à la Cour de Versailles. Le fait qu’ils appartiennent au fonds issu du grand collectionneur Roger de Gaignières leur donne un intérêt supplémentaire ils figurent dans le projet Collecta d’étude de ces collections. Dernièrement, ces dessins ont été remis dans le contexte de ceux réalisés par les frères du duc de Bourgogne le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V, et le duc de Berry. Trois recueils des frères sont en effet conservés à la fondation Custodia, à Paris Hélène Queval, Trois carnets de dessins des petits-fils de Louis XIV à la Fondation Custodia », Versalia, 2020, p. 179-196. Dessin n° 25 Mais ces recherches ne lèvent pas entièrement le voile sur notre recueil, dont l’origine est sans doute plus complexe que ce qu’on pourrait imaginer – notamment car, contrairement aux carnets de la fondation Custodia – ils ont été re-reliés, nous faisant perdre la présentation originelle des documents. L’inventaire de 1711 de la collection Gaignères parle d’ailleurs d’un paquet de desseins de Mgr le duc de Bourgogne » numéro 1042, et non d’un recueil relié. Le difficile problème de la provenance L’un des principaux mystères repose sur un fait soigneusement ignoré par l’ensemble des commentateurs et historiens. On a dit que les dessins étaient offerts à Gaignières. C’est assurément le cas de certains d’entre eux les n° 85, 87 portent bien une inscription Pour M. de Ganières » janvier et février 1694. Dessin 87 avec ex dono “pour M. de Ganières” Mais Hélène Queval a justement souligné que la plupart des mentions de Gaignières ne le désignent pas directement comme récipiendaire du dessin – il est souligné que le dessin a été réalisé ad dominum de Gaignières », c’est à dire chez lui. Cette mention apparaît le 22 décembre 1691, c’est-à-dire deux mois après le décès du maître à dessiner officiel, le graveur Israël Silvestre. On peut donc penser que ce décès a entraîné une réorganisation des cours de dessins. Ces cours sont sans doute, au moins pour partie, donnés par Sébastien Leclerc, à qui ont appartenu les carnets de la fondation Custodia ; et on décide alors d’amener les enfants visiter des collections d’amateurs – et donc celle de Gaignières – où trouver des modèles à recopier. 29 dessins sont ainsi réalisés chez Gaignières et sans doute à partir de ses collections – bien qu’il soit difficile d’établir des liens précis. Il ne me semble pas pour autant impossible que ces dessins soient restés chez Gaignières, car aucun d’entre eux ne porte de mention de don à une autre personne. Dessin 28 réalisé “ad D. de Ganières” Or, certes les mentions ne sont pas nombreuses sur ces dessins mais, malgré cela, il en est une que personne n’a relevée, et qui désigne pourtant le récipiendaire de certains des dessins. Plus qu’à Gaignières, les dessins ont, semble-t-il, été donnés … à Soros » ! Cette étrange mention apparaît sur 10 dessins. Mais qui est Soros ? En l’absence de solution évidente au mystère, tous les historiens ont fait semblant de ne pas voir le problème. Que pouvons-nous dire de ce drôle de nom ? Le mystère “soros” D’abord qu’il s’agit apparemment d’un nom commun n° 4 pour le cher sorom » ; 20 pour le soros » ; 35 D. Burgundiae fecit pour le soros », etc. Par ailleurs, ce nom semble se décliner sorom » n° 34 pour le très cher sorom » ; 32 pour le sorom », etc. , à la manière d’un mot tiré d’une langue ancienne. Dessin 35 “Dux Burgundiae fecit pour le soros” Notre hypothèse, à plusieurs niveaux, est donc la suivante. Nous l’avons proposée à plusieurs chercheurs spécialistes de la famille royale, de l’éducation des princes, de Gaignières et de ces dessins, qui la trouvent séduisante, mais sommes évidemment seuls responsables de sa pertinence. D’abord, que soros » représente en réalité le mot grec oρό », qui désigne un cadavre, mais aussi, de manière plaisante – notamment chez Aristophane – une vieille personne. Il paraît plausible que des cours de grec aient amené le jeune prince à employer ce terme amusant et à l’appliquer à une personne de sa suite. Ce terme à la fois respectueux et amical marque une émouvante proximité avec un petit garçon de 7 ans appelé à devenir un jour roi de France. Reste encore à trouver de qui il pourrait s’agir. Il faut une personne assez proche du petit duc pour que l’emploi d’un surnom soit possible, dans un contexte extrêmement codifié – on imagine mal par exemple le duc de Bourgogne appeler ainsi un haut dignitaire ou un grand noble, qui serait plutôt appelé Monsieur » ou Monseigneur »… Mais en même temps, Soros doit être une personne assez élevée pour que le jeune prince lui offre plusieurs dessins – le petit-fils du roi ne fait, a priori, pas de tels cadeaux à un garçon de cuisine ! Dessin 34 “pour le très cher sorom” Une première idée était que cela aurait pu être Israël Silvestre lui-même – car une familiarité est forcément née des heures à apprendre à dessiner, qu’il était assez important pour fréquenter les princes tout en étant un simple artiste. Silvestre est par ailleurs né en 1621, ce qui lui donne 70 ans environ à l’époque, c’est un digne vieillard. Toutefois, les dessins sont globalement classés dans l’ordre chronologique, et ce terme apparaît sur des dessins qui semblent dater d’après sa mort. On imagine mal Fénelon ou le duc de Beauvilliers, respectivement précepteur et gouverneur du petit duc, être appelés si familièrement. Ils sont d’ailleurs nés en 1651 et 1648, ce qui en fait des vieillards » qui ont tout juste atteint la quarantaine – cela n’explique pas le surnom, même s’ils ont dix ans de plus que le père du duc de Bourgogne. Pas plus que cela n’expliquerait que Gaignières soit venu à posséder ces dessins. S’agirait-il alors du graveur Sébastien Leclerc, dont on a dit qu’il a donné des cours de dessins aux enfants royaux et qui possédait certains de ces dessins ? C’est un jeune vieillard de 53 ans en 1690, dont nous connaissons mal les relations aux petits ducs – il semble qu’il ait commencé à travailler du vivant même d’Israël Silvestre, et remplit sa charge alors que le fils de ce dernier habitait Brest et n’était donc pas en mesure de faire jouer la survivance dont il jouissait. La familiarité à son égard serait toutefois surprenante alors qu’en 1690, Sébastien Leclerc est un tout nouveau venu dans l’entourage royal. Leclerc aurait pu donner certains dessins à Gaignières, mais il serait illogique de lui céder tous les dessins d’une période précise… et surtout tous ceux où il serait appelé d’un surnom prouvant une familiarité avec le duc de Bourgogne. Par ailleurs, dans les dessins qu’il a reçus et collectionnés, conservés à la fondation Custodia, aucun ne porte cette mention de soros ». Nous repoussons donc cette hypothèse. Dessin 4 “pour le cher sorom” Une troisième possibilité est que Soros désigne Gaignières lui-même. Ce n’est pas impossible – mais on aurait alors un assez jeune vieillard de 50 ans environ il est né en 1642, mais n’a finalement que quatre ans de moins que le grand-père de notre enfant, Louis XIV né en 1638. Cela résoudrait la question de l’historique de possession des dessins. En revanche, l’usage de ce terme si familier pose problème Gaignières n’a jamais été dans l’entourage très proche des enfants de France, il les a juste reçus à plusieurs reprises. Par ailleurs, certains dessins plus tardifs 1694 sont offerts et dédicacés à Gaignières sous le nom, répondant davantage aux normes sociales, de M. de Gaignières »… mais un éventuel changement de protocole peut-il être dû au fait qu’un enfant de 7 ans et un de 11 ont des pratiques sociales différentes ? En fait, pour s’adresser à Gaignières, le duc de Bourgogne passait par un intermédiaire, et c’est cette personne qui nous semble pouvoir être soros ». Il s’agit du premier valet du duc de Bourgogne, Denis Moreau. Lui-même collectionneur assidu, il est un personnage du premier cercle du petit duc, qui vit dans sa proximité immédiate et son intimité. Malgré le terme de valet », sa charge est prestigieuse et il est une personne d’une certaine importance sociale, qui peut par exemple recevoir la princesse Palatine, belle-sœur du roi, dans ses appartements. Saint-Simon relate sa mort dans ses Mémoires. Né en 1630, il a alors environ 60 ans, huit de plus que le grand-père de Louis, ce qui en fait un très correct vieillard. Par ailleurs, cela peut expliquer le passage des dessins à Gaignières. Nous connaissons le cas de superbes cadeaux de Moreau à son ami, qui, comme collectionneurs, se comprennent fort bien c’est Moreau qui a offert à Gaignières la Guirlande de Julie – sans doute le plus beau manuscrit enluminé du siècle. Et si Moreau laisse un héritier, il lui lègue une infime partie de ses biens, offrant le reste à son ami Nyert, premier valet de chambre du roi. Une lettre de Denis Moreau à Gaignières nous apprend que, même quand le duc de Bourgogne promet un dessin au collectionneur, cela passe par l’intermédiaire de son ami le valet de chambre. On lit ainsi BnF, mss, fr. 24989, fol. 147 – lettre mise en ligne par le projet Collecta Du 16 may. J’attendois impatiament, mon très cher Monsieur, quelque chose qui vous fist plaisir pour interompre le long silence que vous gardez aussi religieusement que l’on fait à la Trape. La nouvelle que j’ay à vous mander est que Monsegneur acheva hier le dessein qu’il vous avoit promis, qu’il est tout des plus beaux qui soient sortis de ses mains. Il est revetu de toutes ses formes, c’est à dire qu’il est adressé, datté et paraffé. Je puis ajouter qu’on l’a fait de bon coeur par raport à vous » Lettre de Moreau à Gaignières annonçant que le duc de Bourgogne a fait un dessin pour lui. Photo du projet Collecta. Denis Moreau nous paraît donc faire un excellent candidat pour le titre de soros » décerné par un enfant de 7 ans, en 1690 ! Et surtout, aucun autre candidat ne semble faire aussi bien l’affaire. Nous sommes conscient qu’il ne s’agit que d’hypothèses, que seuls de nouveaux documents une lettre où Moreau… ou un autre serait explicitement désigné par ce terme pourraient corroborer ou infirmer. Ces dessins réalisés pour soros » auraient donc été offerts par le jeune duc de Bourgogne au vieil homme responsable de sa Maison qui savait prendre soin de lui, mais avait aussi conscience de l’importance sociale et historique de ces dessins d’enfant. Collectionneur émérite, qui avait réuni un ensemble dont la qualité était connue à la Cour, Moreau cultivait l’amitié de cet autre grand collectionneur qu’était Roger de Gaignières. Il emmenait les jeunes princes chez ce dernier et lui a fait donc de certaines de ses plus belles pièces – on le savait pour la Guirlande de Julie, nous proposons donc d’y ajouter certains de ces dessins. Gaignières les aura donc ajoutés à ceux qu’il avait lui-même obtenus et les aura reliés ensemble. Quelques dessins de ce même recueil semblent d’ailleurs avoir encore une origine différente les dessins de mains, etc. et celui offert par le duc à son grand-père Louis XIV, après le dessin 99, qui demeure encore un mystère. Dessin hors numérotation, offert à son grand-père Louis XIV, de provenance sans doute différente Vanessa Selbach présente un jeu de cartes pédagogique du XVIIIe s. Rémi Mathis présente l’album de dessins d’enfant du duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et père de Louis XV. Une vidéo de Vanessa Selbach, sur une estampe de mode du XVIIe s. L’auteur remercie Peter Fuhring, pour les précieuses informations qu’il a pu lui fournir. Le classement des séries du département des Estampes est complexe mais correspond à la logique de travail d’hommes des XVIIIe et XIXe siècles qui se sont trouvés devant une masse de plusieurs millions d’images à organiser sans avoir les possibilités matérielles de les décrire une à une. Il n’est donc pas étonnant que les chercheurs échouent parfois à localiser l’ensemble des pièces qui les intéressent, en oubliant certains recoins… ou tout simplement parce que les bibliothécaires d’antan ont commis une erreur de classement. La petite re-découverte dont nous parlons ici a trait à l’estampe en style cosse-de-pois » dont il a déjà été question ici. Ce style ornemental – largement parisien – des premières décennies du XVIIe siècle est d’une grande originalité. Les planches réalisées dans ce style proposent des modèles ornementaux destinés aux orfèvres du temps elles sont souvent très rares, et permettent de comprendre la diffusion d’un goût et de modèles décoratifs dans la France d’Henri IV et de Louis XIII. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet ont donné une étude monumentale sur le sujet, répertoriant l’ensemble des planches connues dans les collections publiques du monde entier Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, Le style “cosses de pois”. L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224. Suite de Gédéon Légaré, planche 5 Gédéon Légaré fait partie de ces graveurs d’estampes en style cosse-de-pois ». Il figure dans l’inventaire du fonds français Maxime Préaud, Inventaire du fonds français de la Bibliothèque nationale, Leclercq-Lenfant t. 10, Paris, BN, 1989, p. 50-51. du département des Estampes de la BnF. N’y sont toutefois mentionnées que les planches qui se trouvent dans le volume Réserve Le-40-Fol, c’est-à-dire les planches 1, et 3 à 7. Ces informations sont reprises par Fuhring et Bimbenet ibid., p. 112-113. Il faut en réalité ajouter à cet inventaire des nouvelles épreuves des planches 2 et 5, qui se trouvaient de manière inattendue dans la matière », c’est-à-dire le supplément, non relié et mis en boîte, d’une série documentaire – en l’occurrence, celle sur la typographie et les livres Kb-Mat-4a 2. Ces planches n’étaient pas dans un excellent état, il y avait des manques dans les deux coins supérieurs surtout le droit de la planche 2 et au coin supérieur gauche de la planche 5. Elles ont été restaurées par l’atelier du département en décembre 2013/janvier 2014. Cosse-de-pois anonyme Bimbenet-Fuhring, 17. Vers 1620-1625 Des planches appartenant à une autre suite en cosse-de-pois ont été retrouvées au même endroit les n° 12, 14, 16 et 17 du catalogue Fuhring-Bimbenet anonymes, vers 1620-1625, p. 53-54 auparavant connus en seulement deux exemplaires Amsterdam, coll. Gans ; et Paris, INHA. Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608 Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608 Dans un autre style que la cosse-de-pois, nous avons également retrouvé plusieurs planches ornementales en noir, qui servaient également de modèle d’orfèvrerie. Ces quatre planches 3 de modèles et la page de titre sont dues au Monogrammiste AD signées ADF pour fecit » et datées de 1608. Leur tirage demande une maîtrise technique parfaite, et elles sont elles aussi rarissimes il n’existe apparemment qu’une seule suite complète à Berlin Kunstbibliothek OS 7741, voir Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin et Leipzig, 1939, n° 7441, et quelques planches isolées à la bibliothèque de l’INHA coll. Doucet Foulc 1914, n° 47919. Nagler dans ses Monogrammistes I, n° 402 classe ce maître, sans doute un apprenti orfèvre ou un orfèvre, parmi les Allemands, mais Guilmard Les maîtres ornemanistes, Paris, Plon, 1880, p. 38, et ensuite la Kunstbibliothek de Berlin, parmi les Français. Toutes ces planches ont été extraites de la matière », ont été restaurées puis ont rejoint la suite Vollant acquise en 2011 dans le recueil Réserve Lz-709-PET-FOL consacré à l’orfèvrerie. La gravure sur bois de ce placard populaire donne une représentation assez réaliste d’un barbet, chien de chasse au gibier d’eau, aux poils bouclés, réputé intelligent et fidèle. Cette race nouvelle au XVIe siècle fut mise à la mode par le chancelier René de Birague ; on peut voir d’ailleurs un barbet sculpté faict au plus près du naturel » blotti fidèlement aux côtés de l’effigie funéraire de son épouse, Valentine Balbiani, conservée au Louvre. Léonard Odet, actif à Lyon, rue Mercière dans le quartier des libraires, au moins entre 1578 et 1610, fut graveur sur bois tailleur d’histoires », marchand d’estampes et éditeur de petits livres modèles de broderie, plusieurs œuvres satiriques ou moralisatrices du poète du Bugey Claude Mermet, à qui peut-être Odet aurait pu demander de composer les vers de cette feuille ?. Odet paraît s’être spécialisé dans ces grands placards illustrant des thèmes de l’actualité politique Pourtaict de la Ligue infernalle, vers 1593 ou des thèmes populaires traditionnels, mettant volontiers en scène des animaux, comme La grande et merveilleuse bataille d’entre les chats et les rats 1610 ou ce loyal barbet, symbole de fidélité active, thème qui semble avoir connu un certain succès puisqu’on en connaît une autre version du XVIIe siècle, avec image et texte en français gravés sur bois, dans les collections du British Museum. Léonard Odet Je suis loyal Barbet veillant Lyon, vers 1600 Gravure sur bois Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie Hennin, n° 1633 En passant par la Bourgogne… Dessins d’Etienne Martellange, un architecte itinérant au temps de Henri IV et de Louis XIII Dijon, musée Magnin, 16 octobre 2013 – 19 janvier 2014 Le musée Magnin, en partenariat avec la Bibliothèque nationale de France, expose une sélection de cinquante-trois dessins d’Etienne Martellange du département des Estampes et de la photographie de la BnF. Le département conserve en effet un ensemble exceptionnel de deux cents cinquante et un dessins du jésuite , dont cent soixante seize vues de villes, de monuments et de chantiers en rapport avec son activité d’architecte sur les maisons de l’Ordre et son rôle de visiteur de l’Ordre qui l’entrainait à superviser, non seulement les maisons dont il avait la charge mais aussi celle dont il n’était pas l’architecte. Il déploie durant la première moitié du XVIIe siècle une activité intense qui le fait voyager à travers toute la France et ses grands dessins rehaussés de lavis gris, beige et bleu, tout à fait indépendants des plans et documents propres à son activité d’architecte, constituent un portrait » inégalé de la France sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII. Ces grandes vues dessinées sont toujours restées célèbres et les dessins de la BnF, passés chez les ducs de Chaulnes au XVIIIe siècle, ont été acquis par la bibliothèque en 1840 auprès de Michel Hennin, collectionneur féru d’estampes et d’histoire. Fils de peintre, né à Lyon le 22 décembre 1569, Martellange, après un noviciat à Avignon, avait prononcé ses vœux de frère coadjuteur temporel en 1603, et sa carrière débute avec les plans du collège de Chambéry dont il supervise les travaux entre 1603 et 1605, travaillant ensuite principalement pour les collèges de la province de Lyon. A partir de 1611 son champ d’intervention s’élargit aux provinces de Champagne et de France et l’artiste parcourt le pays jusque vers 1630, se retirant par la suite à Paris où il meurt le 3 octobre 1641. L’exposition et le catalogue qui l’accompagne sont organisés en trois parties les profils et vues de ville un genre qui a eu grand succès durant tout le Grand Siècle, les vues de Dijon et de ses environs qui permettront aux Dijonnais et aux visiteurs du musée Magnin de découvrir la capitale de Bourgogne dans les années 1610 – 1620 et enfin les monuments des provinces de Champagne et de Lyon qui montrent l’intérêt de l’architecte jésuite pour les édifices antiques, romans ou gothiques. Le catalogue d’exposition, publié chez Gourcuff Gradenigo, présente les cinquante-trois dessins, tous reproduits, avec des notices d’Adriana Sénard, qui rédige une thèse de doctorat sur Martellange sous la direction des professeurs Pascal Julien et Claude Mignot. Les notices sont précédées d’une préface de Rémi Cariel, conservateur en chef au musée Magnin, et de plusieurs essais Les vues de villes en France au XVIIe siècle par Séverine Lepape, conservateur responsable du service de l’estampe ancienne et de la réserve au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France L’architecture des églises jésuites en France par Claude Mignot, professeur émérite à l’université de Paris Sorbonne Un architecte né pour peindre » et Les dessins d’Etienne Martellange carnets d’un architecte itinérant, par Adriana Sénard La provenance des dessins de Martellange conservés à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France par Barbara Brejon de Lavergnée, bibliothécaire au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France. Jésus et le perroquet vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 8-Boîte écu Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF et la collection Rothschild du département des Arts Graphiques du Musée du Louvre s’associent pour présenter quelques 80 estampes illustrant les débuts du médium en Europe du Nord Allemagne, France et Pays-Bas, avant les débuts de Martin Schongauer. Riche de plus de 250 xylographies, appelées souvent improprement “incunables de l’estampe” et plusieurs centaines de gravures sur métal, la BnF n’avait jusqu’à présent jamais réalisé une exposition d’envergure réunissant les chefs-d’oeuvre de cette période. La collection Rothschild, fondée grâce au goût et aux connaissances d’Edmond de Rothschild à la fin du XIXe siècle, détient des feuilles très importantes et complémentaires de la collection de la BnF. Edmond de Rotschild achetait en effet en intelligente collaboration avec les conservateurs de la BN, essentiellement Henri Bouchot. La réunion d’une partie de ces deux fonds offrira donc d’intéressantes mises en perspective. L’estampe fut mise au point vers la fin du XIVe siècle en Occident. La première technique expérimentée fut la gravure sur bois ou xylographie très vraisemblablement en Allemagne du Sud. Peu d’exemplaires antérieurs à 1450 ont été conservés et encore moins de matrices, aussi, la présence au sein de l’exposition du Bois Protat, ancêtre emblématique de la gravure car considérée comme la plus ancienne matrice conservée en Occident, constituera-t-elle un événement et servira-t-elle de point d’ancrage et de fil conducteur à cette production qui resta populaire et importante tout au long du XVe siècle voir ici un billet précédent sur cette matrice . Christ au Mont des Oliviers. Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 2-Boîte Très vite, près de trente ans après l’invention de la gravure sur bois, les orfèvres saisirent l’occasion du marché ouvert par la xylographie pour graver des plaques de métal et en faire des tirages qu’ils gardaient comme modèles ou qu’ils vendaient. Maître des cartes à jouer. Cartes à jouer de la couleur oiseau. Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu Le domaine de l’estampe s’enrichit donc de nouveaux sujets et de nouvelles conceptions esthétiques. Semblablement au Bois Protat, cette production se trouvera présentée au sein de l’exposition autour d’une matrice gravée en métal en criblé, L’Annonciation, conservée au département des Objets d’Art du Louvre. En moins de soixante-dix ans, les graveurs mirent donc au point les deux grandes techniques qui restent encore aujourd’hui celles employées par les artistes. Les premières estampes naquirent dans un contexte de bouillonnement expérimental incroyable, dont l’exposition souhaite rendre compte en montrant ensemble des œuvres fort différentes par leur esthétique. Le succès de ces images multiples fut assurément au rendez-vous, comme en témoignent la large circulation de motifs passant de la xylographie à la gravure sur métal, la copie de thèmes populaires, comme celui de la Crucifixion ou encore des astuces techniques permettant de produire à partir d’une même matrice différentes saintes en série. Sainte Anne trinitaire. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 12-Boîte écu Sainte Hélène. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 12-Boîte écu Cette expérimentation s’explique sans doute par la grande liberté qui caractérise le métier de graveur. Peu de sources permettent de connaître l’identité et la réalité sociale des praticiens de la gravure au XVe siècle, mais il est assuré que, contrairement aux autres corporations sculpteurs, peintres, enlumineurs etc., les graveurs ne furent pas soumis à des règles ni à un numerus clausus régissant leur métier. La demande en images était en effet forte et la gravure a parfaitement répondu à ce nouveau besoin, suscité par la dévotion du temps. L’immense majorité des gravures produites pendant cette période l’était dans un but de prière. Les communautés monastiques le comprirent d’ailleurs, lesquelles commandèrent des planches à des graveurs pour leur propre besoin, ou à des fins de catéchèse pour les laïcs dont elles avaient la charge. Mais certains usages plus étonnants existaient la carte à jouer ou la carte de vœu… Quelques scènes plus profanes ou plus grivoises également, furent abondamment diffusées par la gravure sur métal, où l’on se plaisait à représenter la guerre entre les deux sexes ou à ridiculiser les moines… Maître actif entre 1450 et 1466, Alphabet, Lettre N. Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 1-Boîte écu Si l’estampe rompit avec l’économie de l’unique qui caractérisait jusqu’alors l’art du Moyen Age, elle n’était pas étrangère à l’art du manuscrit, bien au contraire. De nombreuses gravures étaient collées par leurs acheteurs dans des manuscrits comme images de protection. Cette réalité est aujourd’hui largement oubliée, car les estampes furent souvent sorties des manuscrits qui les abritaient au XIXe siècle pour être vendues aux collectionneurs et aux institutions. Elles pouvaient également constituer l’illustration principale de manuscrits peu onéreux, souvent écrits en langue vernaculaire, ou servir d’ornement d’appoint dans un livre. Le caractère hybride de telles productions caractérise bien le tournant culturel et technologique que connut le XVe siècle, où les images gravées puis les textes imprimés furent élaborés à quelques décennies de distance, instaurant une nouvelle ère qui perdurera encore bien des siècles en Occident. Maître de la Passion de Berlin, Pentecôte. Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c 1-Pet-Fol Commissariat Séverine Lepape, conservateur, chef de service de l’estampe ancienne et de la Réserve, Département des Estampes et de la Photographie, BnF Pascal Torres, conservateur en charge de la collection Rotschild, Département des Arts Graphiques, Musée du Louvre. Paris, Musée du Louvre, Aile Sully, 16 octobre 2013-13 janvier 2014. Publié à l’occasion de l’exposition Séverine Lepape, avec la participation de Kathryn M. Rudy, Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord 1400-1470, Paris Editions le Passage / Edition du Musée du Louvre, 2013. Conférence le 4 novembre 2013 par Séverine Lepape, Auditorium du Louvre. Le Bois Protat, matrice considérée comme la plus ancienne en Occident, sera mis à l’honneur à l’occasion de l’exposition Les Origines de l’Estampe, que le département des Estampes organise au Louvre et sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir très vite. Jamais encore montrée au grand public, cette pièce unique a dû être ré-inspectée afin de s’assurer que son transport et son installation au Louvre ne poseraient pas de problèmes. Depuis 2007, le bois est conservé dans une boîte climatique équipée dans sa monture en ramin de cavités pour y abriter des cristaux de sels. Il avait alors été restauré. Mais depuis son installation dans ce milieu hygrométrique constant, le bois, qui n’a jamais voyagé depuis son acquisition en 2001 par la BnF, était devenu moins stable, ayant perdu en humidité et donc en épaisseur. Il était devenu nécessaire de le refixer à l’intérieur de la climabox. Ce fut également l’occasion de changer les cristaux et nettoyer les vitres car il sera présenté dans cet écrin à l’exposition. Les deux restaurateurs qui sont intervenus sont ceux qui avaient réalisé en 2007 le montage et la fixation de la planche en bois à l’intérieur, Daniel Jaunard et Benoît Coignard. Nous publions ces photos avec leur aimable autorisation. Voici donc un aperçu du conditionnement du Bois Protat et un détail d’une des chevilles le maintenant fixé à l’intérieur de ce caisson climatique. L’opération a consisté à sortir la matrice de la boîte. Le Bois Protat est ainsi visible sans sa vitre, à la plus grande joie des quelques privilégiés qui purent assister à ce moment. Voici quelques photos que nous partageons avec vous. Les restaurateurs ont refixé le bois en fabricant pour toutes les chevilles un petit coussin de silicone séparé du bois par un papier japonais. Les nouveaux coussins de silicone ont séché toute la nuit. Les restaurateurs inspectent le travail le lendemain… L’opération a été concluante. Le Bois retourne dans sa climabox dotée de nouveaux cristaux de sel et est maintenant prêt au transport et à l’exposition. Le Bois Protat reconditionné Pour ceux qui voudront en apprendre davantage sur le Bois Protat, et avoir l’occasion de le voir, rendez-vous le 17 octobre au Musée du Louvre! Luca Penni Un disciple de Raphaël à Fontainebleau. Musée du Louvre, 11 octobre-14 janvier 2013 L’exposition Luca Penni qui s’est ouverte au Louvre mercredi 10 octobre mérite plus qu’un détour sur le chemin raphaëlesque que le musée propose cet automne à ses visiteurs. Elle est la première exposition consacrée au “troisième homme” du chantier de Fontainebleau et grâce au talent de Dominique Cordellier, commissaire de l’exposition, elle associe avec beaucoup d’intelligence peintures, dessins et gravures de l’artiste. Le département des Estampes et de la Photographie a en effet consenti à un prêt important de 34 oeuvres, qui trouvent au milieu de celles du département des Arts Graphiques du Louvre une mise en perspective nouvelle et essentielle pour mieux comprendre l’artiste et son importance dans l’estampe bellifontaine et parisienne des années 1540-1560. Imprégné de l’art de Raphaël soit directement, encore qu’aucune source ne l’atteste, soit indirectement grâce à son frère Gianfranco Penni ou à son beau-frère Perino del Vaga, tous deux disciples de Raphaël, Penni est documenté à Fontainebleau aux côtés de Rosso dès 1538-1540, où il est aussi bien payé que Primatice. Luca Penni, Enée et le rameau d’or, dessin. BnF, Réserve B-5-Boîte Fol Les deux dessins liminaires de l’exposition, réalisés d’après l’Enéïde de Virgile, Enée et le Rameau d’or Département des estampes et Les Préparatifs des funérailles de Misènos Louvre traduisent l’art du romain, plein de la manière de Rosso à laquelle Penni se frotte et qu’il rend avec beaucoup de brio. Le chantier de François Ier est le lieu d’une collaboration inédite entre peintres et graveurs et l’intérêt de Penni pour l’estampe trouve un milieu favorable pour s’épanouir. Mais à l’évidence, en faisant travailler deux graveurs qui transcrivent ses dessins, Jean Mignon et Léon Davent, Penni ne fait pas figure de nouveauté. Il s’inscrit dans la tradition de Raphaël qui avait compris très tôt l’intérêt de l’estampe et avait ainsi établi un véritable commerce de l’image multiple autour de ses compositions, en donnant des dessins à traduire dans la gravure par Raimondi et ses élèves, Marco Dente et Agostino Veneziano. L’exposition le suggère en filigrane, mais le catalogue s’y attarde davantage avec le dossier des Saintes Familles gravées dès 1544, qui s’inspirent de la Grande Sainte Famille de François Ier, tableau de Raphaël auquel Giulio Romano avait collaboré en 1518. Près de trente ans plus tard, Penni, comme Cousin d’ailleurs, travaillent avec ce modèle en tête pour des estampes et contribuent ainsi à diffuser les compositions du maître d’Urbino en France et à Fontainebleau. Luca Penni est un “faiseur d’images”, pour reprendre le terme très pertinent de D. Cordellier. Son inventaire après décès 1557 n. st, dont l’essentiel est résumé à la fin du catalogue dans une chronologie aussi détaillée qu’utile, révèle une présence très importante de l’estampe dans ses biens plus de 2200 gravures, certaines de l’invention de Penni, comme la suite des Péchés capitaux, mais également et très vraisemblablement d’autres graveurs. Leur estimation est d’ailleurs faite par René Boyvin et Pierre Milan, deux burinistes parisiens importants pour la diffusion des compositions de Fontainebleau et pour celle de Penni. Associées à de véritables best-sellers de suites d’estampes éditées sous la forme de livres, tels La Vie de la Vierge de Dürer et Les Simulachres de la mort de Holbein, ces gravures devaient représenter un fonds iconographique où Penni venait chercher inspiration et modèles. Le mot de faiseur d’images prend ici tout son sens. D. Cordellier fait cependant remarquer que Vasari assigne à l’artiste un rôle plus précis, celui d’éditeur d’estampes. Le terme doit être ici discuté car cette fonction pour la période qui nous intéresse correspond normalement à une réalité précise, consistant à avoir la propriété et jouissance des matrices, à en assurer la commercialisation et à rémunérer inventeurs et graveurs. Or, aucun cuivre ni bois ne se trouve décrit dans l’inventaire après décès de Penni. A lire Vasari, D. Cordellier se demande avec raison s’il ne faut peut-être comprendre le terme d’éditeur selon un autre sens, celui d’un “transposeur”, dessinant d’après son invention mais mettant aussi au net pour l’estampe l’invention d’autres artistes, au premier chef desquels Primatice. Les graveurs qui ont travaillé d’après Penni sont nombreux. L’exposition met en valeur sa collaboration fructueuse et numériquement importante avec Jean Mignon, dont l’eau-forte par certains endroits pointilliste excelle à rendre le style de l’italien. Les six dessins ayant pour thème La Guerre de Troie pour lesquels des gravures de Jean Mignon sont connues mêmes dimensions et en sens inverse sont réunis au sein de l’exposition avec l’estampe de L’Enlèvement d’Hélène, appartenant à l’ensemble mais pour laquelle aucun dessin n’a été retrouvé. Ici apparaissent les modalités de travail entre un dessinateur et un graveur Mignon, comme Raimondi d’ailleurs, prend la liberté d’introduire des éléments absents des dessins de Penni, dans le paysage notamment. Si l’on comprend que la présence des estampes d’après les dessins a été estimée superflue par le commissaire au sein de l’exposition, il est peut-être dommage de ne pas les retrouver reproduites dans le catalogue. Léon Davent d’après Luca Penni, La Justice, eau-forte. BnF, Réserve Ed-8b 2-Fol Autre graveur important pour l’italien, Léon Davent qui se met à son service à Fontainebleau et très certainement ensuite à Paris quand Penni s’y installe dans les années 1550. La suite des Péchés capitaux et l’estampe de La Justice, en partie gravées par Léon Davent témoignent de l’association des deux artistes. D. Cordellier met également en valeur dans le catalogue une collaboration restée jusqu’à présent inédite, pour l’ouvrage de Nicolas de Nicolay, Les Quatre premiers livres des navigations et pérégrinations orientales. On savait que Léon Davent avait été le graveur des illustrations de l’ouvrage, mais D. Cordellier considère qu’il faut voir le style de Luca Penni dans le dessin des figures, l’italien mettant au net les croquis et souvenirs de Nicolas de Nicolay pour qu’ils soient propres à être gravés par un de ses graveurs favoris. Mais la liste des graveurs reprenant des sujets de Penni ne s’arrête pas là les burinistes parisiens, flamands ou italiens, comme René Boyvin, plus tardivement Étienne Delaune, Nicolas Béatrizet, Martino Rota ou Giorgio Ghisi, mentionnent l’invenit de Penni dans leurs oeuvres. Des artistes flamands comme les Wierix, Dirk Volkertsz. Coornhert ou Cornelis Bos gravent du vivant de l’artiste ses compositions. Par la présence de cet invenit, l’estampe apporte parfois des jalons essentiels pour la connaissance de l’œuvre de Penni, confortant des attributions établies sur la base de rapprochements stylistiques. D’après Luca Penni, Sainte Famille avec le petit saint Jean, gravure en bois en couleurs. BnF, Réserve Ea-26a-Fol Aspect sans doute moins connu, encore que Vasari le mentionne, la gravure en bois pour laquelle Penni a très vraisemblablement donné des dessins une Sainte Famille avec le petit saint Jean gravée en trois planches, magnifique épreuve d’après un dessin de Penni l’illustre avec beaucoup de brio. La gravure en bois en couleur, invention allemande puis reprise et portée à un degré de raffinement inégalé par les italiens était aussi pratiquée à Fontainebleau. Le visiteur trouvera bien d’autres portes d’entrée à cette exposition, au-delà de ce compte rendu centré sur la gravure. Les trois tableaux exposés, dont Auguste et la sibylle de Tibur, acquisition récente du département des Peintures du Louvre à laquelle Cécile Scaillériez consacre un chapitre dans le catalogue, rendent compte de l’art de Penni peintre. Le Pseudo-Jugement d’Othon attend d’ailleurs toujours une identification iconographique convaincante. Les Vénus et autres femmes alanguies, trahies, complices et exposées permettront de saisir combien l’érotisme réinventé de l’antiquité constituait un trait fondamental de l’art auquel Penni s’était formé et qu’il contribuait à édifier à sa manière. Il pourra aussi comprendre comment le style de Penni connut des transpositions aussi variées qu’intéressantes, dans le livre, la médaille, les plats émaillés ou des objets plus insolites, telle cette poire à poudre reprenant l’estampe de Ghisi d’après Penni, Vénus piquée par un buisson de roses, autant d’exemples de diffusion de l’art de cet artiste qui méritait cette présentation intelligente et bien menée. Pour enrichir le propos, et pour ceux qui n’auront pas eu l’occasion de venir voir les oeuvres exposées lors du salon de l’estampe des 27-29 avril, nous vous proposons de mettre en ligne les notices des oeuvres, assorties d’une reproduction. Bonne visite et re-découverte! Les textes des cartels sont de Barbara Brejon de Lavergnée BBL, Corinne Le Bitouzé CLB, Séverine Lepape SL, Vanessa Selbach VS et Madeleine de Terris MdT Jacob MATHAM, d’après Sebastian VRANCX 1573-1647 Le Mauvais riche et Lazare 1606, Burin New Hollstein Matham, 25 BnF, Estampes et Photographie, Ec-38 a-Fol, p. 20 Jacob Matham est surtout connu pour être le graveur d’Hendrick Goltzius, peintre, dessinateur et graveur actif à Haarlem. Mais c’est oublier qu’il a également interprété d’autres maîtres, comme le montre cette composition de Sebastian Vranckx, Le Mauvais riche et Lazare. Cette estampe forme un diptyque avec un autre burin d’après le même représentant Le Christ à Emmaüs. Le traitement de la scène, à l’origine parabole biblique à l’iconographie classique, est ici complètement novateur. Le pauvre Lazare venant faire l’aumône auprès de l’homme riche est ici un prétexte pour montrer le déploiement du faste des agapes placées sous les auspices de Jupiter. La légende gravée, signée Nicolaes van Wassenaer, médecin et chroniqueur amsterdamois 1571?-1630, célèbre pour son récit sur l’installation des Hollandais sur la côte est des Etats-Unis; insiste sur la somptuosité du banquet et de son décor et ne mentionne Lazare qu’en la toute fin, pour signifier sa souffrance à endurer le jeune. L’estampe elle-même décentre ce qui devrait être le sujet principale de l’image Lazare est au premier abord difficile à identifier. Il est relégué à l’arrière plan de l’image, assis par terre, un chien lui léchant les plaies, tandis qu’un serviteur semble vouloir l’éloigner du passage d’une charrette, peut-être celle amenant le mauvais riche au festin. Vrancx, comme Matham d’ailleurs, s’est rendu en Italie entre 1595 et 1597, où il visite Venise, Naples et fréquente l’atelier de Paul Bril à Rome vers 1600. Cette composition révèle l’influence des sources italiennes, avec un art consommé du paysage organisé autour de palais, statues, fontaines, des personnages de la commedia dell’arte et compte parmi les nombreux tableaux de genre dont le peintre s’est fait le spécialiste. Le banquet est ici le vrai sujet de l’estampe, avec les convives attablés, la troupe d’acteurs et de musiciens, le personnage se retournant tenant une fourchette à deux dents et l’imposant dressoir sur lequel se trouvent aiguières et plats. SL Jacques Androuet du Cerceau 1520-1586 Deux tables Ca 1565-1570, eau-forte BnF, Estampes et Photographie, Ed-2e 2-Pet-Fol, Mfilm E040246 IFF XVI, t. I, p. 63-64 Peter Fuhring, Jacques Androuet du Cerceau et le mobilier à la Renaissance » dans Parures d’or et de pourpre le mobilier à la cour des Valois, exposition Blois, Paris, 2002, p. 41-51 Jacques Androuet du Cerceau, sous la dir. de Jean Guillaume et Peter Fuhring, Paris, 2010, ME2, p. 316 Traditionnellement décrite comme appartenant à une série de onze planches, cette estampe figurant deux tables appartient à un ensemble plus vaste de représentations de meubles de tout type cabinets, buffets, dressoirs, lits, chaises etc., d’une cinquantaine de pièces que Peter Fuhring, spécialiste de l’œuvre gravé de Du Cerceau, date des années 1565-1570 à partir de rapprochements stylistiques. Gravées à l’eau-forte, une technique relativement récente encore en France, ces deux tables sont des exemples relativement rares de publications de mobilier au XVIe siècle. Le statut même de ces estampes est problématique s’agit-il de projets de meubles ? De représentations de meubles déjà réalisés ? L’ornement de ces deux tables est typique du répertoire décoratif d’Androuet du Cerceau, avec les sphinges de profil, les termes en décoration des pieds de table, les feuilles d’acanthes enroulées et les vases. Il témoigne d’un luxe très grand de matériaux nécessitant l’intervention de nombreux corps de métiers, au point que certains historiens aient douté de la possibilité de réaliser de tels meubles. La très grande rareté de mobiliers contemporains n’aide malheureusement pas beaucoup à saisir la place de telles estampes dans la réalisation du mobilier du XVIe siècle. Mais très vraisemblablement, il faut voir dans ces deux tables comme dans l’ensemble des représentations de meubles gravés par Androuet des modèles destinés aux praticiens des arts décoratifs en général, menuisiers, sculpteurs et même relieurs qui se sont parfois inspirés des compositions ornementales de mobilier de Du Cerceau pour décorer les plats de reliure de livres. SL Anonyme Homme et femme attablée ou Tams et Mamelue Paris ? Ca 1550 Gravure en bois BnF, Estampes et Photographie, Réserve QB-201 4-Fol, Hennin n°327 Les deux personnages faisant bonne chère sont bien énigmatiques. Faisant référence sans doute à des figures de la littérature populaire, l’homme est désigné par l’inscription gravée tams », qui au XVIe siècle, est l’orthographe courante pour le mot temps. La femme, appelée Mamelue », l’est sans doute en raison de sa proéminente poitrine, ce qui correspond bien au rôle nourricier qu’elle remplit ici, à la grande admiration de son compagnon. Achetée puis léguée à la Bibliothèquenationale par Michel Hennin, diplomate ayant constitué au fil de son existence une riche collection sur l’Histoire de France par l’image, cette gravure en bois est vraisemblablement la seule épreuve existante au monde, alors qu’elle a dû être abondamment tirée. Le format en paysage, la technique et le genre à laquelle elle appartient, proche de la drôlerie, renvoie à la production de la rue Montorgueil, même si aucun élément matériel filigrane, mention d’édition, typographie ne permet de l’assurer. L’estampe appartient en tous les cas à la même veine que d’autres gravures en bois françaises aujourd’hui aussi rares et vraisemblablement contemporaines, comme La Bacchanale grotesque Hennin n°329montrant une femme à califourchon sur un sanglier, Bacchus sur un tonneau et un chasseur. SL Abraham Bosse 1604-1676 Festin pour les Chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit Paris Chez Melchior Tavernier, 1633 Eau-forte Blum, 139. Abraham Bosse, exposition BnF, 2004, n° 90. Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve Qb-201 28-Fol, Hennin n°2454 L’ordre du Saint-Esprit, fondé par Henri III en 1578 pendant les guerres de religion, était la plus illustre des décorations de la monarchie. Les chevaliers de cet ordre portaient comme insigne une croix de Malte suspendue à un large ruban de couleur moirée bleu ciel. Le terme de cordon bleu » s’appliqua par métaphore à tout ce qui était d’une rare élévation, avant de se spécialiser à la fin du XIXe siècle dans la désignation des cuisiniers talentueux, peut-être aussi parce que les chevaliers du Saint-Esprit étaient réputés être de fins gourmets, au point qu’on employa un temps l’expression faire un repas de cordons bleus ». Particulièrement célèbre pour le caractère imposant des cérémonies qui y furent observées le banquet organisé dans la grande salle de bal du château de Fontainebleau, le 14 mai 1633, resta dans les mémoires. Il tint place en présence du roi Louis XIII, assis seul à une table, pour fêter la nomination de cinquante nouveaux chevaliers et cinq commandeurs. Les chevaliers sont assis devant des tables entièrement couvertes de plats aux formes certes peu variées, alternés symétriquement lisses et godronnés, caractéristiques du service à la française du temps, dont la profusion fait oublier la monotonie, puisqu’ils dépassent même le rebord de la table. VS Anonyme d’après Nicolas Poussin, La Pénitence, Eau-forte Rome chez Jean Dughet 1614-1676. IFF Dughet 9. Wildenstein 93. Paris, BnF, Département des Estampes, Da-18 b-Ft 5 Malgré les injonctions du Concile de Trente, qui poussaient les artistes au respect de la vérité historique, les peintres mirent très longtemps à intégrer dans leurs compositions les avancées de la recherche archéologique érudite sur l’antiquité qui s’est développée dès le début du XVIe siècle, et qui a très tôt démontré que les Juifs de l’antiquité, à l’époque du Christ, devaient prendre leurs repas à l’instar des Romains, non pas assis à une table, mais allongés sur un triclinium, ensemble de couches disposées sur trois côtés d’une table où étaient placés la nourriture. Si quelques rares exemples peuvent être répertoriés dans la peinture à partir de la fin du XVIe siècle, en Italie et en Flandres, et dans la gravure savante, sous l’influence des milieux érudits, le triclinium fait encore figure de nouveauté lorsque Poussin l’emploie ici dans une scène du Nouveau Testament, le repas du Christ chez Simon le pharisien où il pardonne à la femme pécheresse Luc, VII, 36-50. Il s’agit de la troisième planche de la suite de sept gravures éditées par Jean Dughet, beau-frère de Poussin, d’après la première série de tableaux sur les sept sacrements, exécutés vers la fin des années 1630 pour le mécène érudit romain Cassiano dal Pozzo, qui travaillait à rassembler la plus importante documentation archéologique de son temps. Originalité dont Poussin sera encore fier en 1644 lorsqu’il exécutera une deuxième suite de tableaux sur les sept sacrements pour le collectionneur parisien Paul Fréart de Chantelou, où, toujours soucieux de se renouveler, il se vante auprès de son commanditaire d’apporter des améliorations dans la fidélité de la représentation archéologique de la scène de la Pénitence il y aura quelque chose de nouveau, particulièrement le triclinium lunaire, que les Anciens apelloient sigma ». VS Charles Dumonstier graveur et éditeur Gargantua à son petit couvert Milieu du XVIIIe s. Burin Paris, BnF, Département des Estampes, Td-24-Folio Le thème allégorique des péchés capitaux est très présent dans l’art, dont la peinture, le dessin et l’estampe Brueghel, Luca Penni par exemple. Parmi eux, la gourmandise, illustrée par le Gargantua » de cette savoureuse estampe populaire peu connue, éditée chez Dumonstier au milieu du XVIIIe siècle. Le fameux glouton, assis dans un paysage à une table bien garnie, avale voracement mets et boissons, son estomac ne semblant jamais rassasié. De nombreux personnages le servent sans répit dans un ballet incessant, certains escaladant même une échelle pour approcher de lui plus rapidement les victuailles. Leur taille minuscule par rapport à l’énorme Gargantua bien trop repu fait songer par ricochet à Gulliver et ses Lilliputiens… Ce thème se retrouve dans plusieurs autres estampes populaires ou à tendance politique du XVIIIe siècle. Sous la Révolution, une caricature de Louis XVI s’intitule Le ci-devant grand couvert de Gargantua moderne en famille, et reprend en partie cette image de Dumonstier. On voit le roi à la taille avantageuse connu pour son bon appétit attablé dans un paysage, entouré des siens et de ses familiers et servi par une armée de petits personnages accédant à la table bien garnie par deux échelles. Caricature en lien avec les dépenses royales accordant trop d’argent aux classes aisées… Ce thème perdure au XIXe siècle dans deux gravures similaires Gargantua à son grand couvert » et Madame Gargantua à son grand couvert,, devançant le fameux Gargantua de Gustave Doré. MdT Frans van den Wyngaerde 1614-1679, d’après Rubens Le Satyre enivré ou le rêve de Silène Burin et eau-forte, tirage avec des encres de plusieurs couleurs Ca 1670. 34,5 x43 cm Hollstein, LV, 15. Cuivre à la chalcographie du Louvre inv. 6837. Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE AD-534 1-Boîte Fol. Dans une veine typiquement flamande tendant vers la parodie et le grotesque Rubens représenta plusieurs fois des scènes de bacchanales et d’ivrognerie, comme dans un tableau peint vers 1611-1615, conservé aujourd’hui à la Gemäldegaleriede Vienne. L’épisode évoque peut-être le passage des Métamorphoses d’Ovide XI, 85-105 où le satyre Silène tuteur de Bacchus, ivre, enlevé par des paysans phrygiens, se retrouve l’hôte du roi Midas qui organise en son honneur dix jours et dix nuits de réjouissances. La scène est ici prétexte à un large déploiement de pièces d’orfèvrerie liées à la boisson richement ouvragées, coupes, gobelets, bassins, aiguières, hanaps, jusqu’à un nautile monté. L’épreuve de la gravure qu’en a tirée Frans van den Wyngaerde, élève de Paul Pontius, est particulièrement intéressante car elle est un des tous premiers essais d’impression d’estampe en couleur dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, par un procédé dit à la poupée », où plusieurs encres de couleurs différentes noirs tirant sur le vert ou le bleu, ocre jaune, rouge sont délicatement placées aux endroits requis dans les tailles de la plaque gravée à l’aide de petits chiffons ou poupée », et la plaque imprimée en un seul passage sous la presse. Cet éditeur publia une autre estampe d’après Rubens, Les noces de Thétis et Pelée, dont on garde mention d’épreuves pareillement imprimées en couleur selon cette technique plus connue aujourd’hui sous le nom de procédé Teyler, ingénieur néerlandais qui dans ces mêmes années chercha à perfectionner l’impression en couleur, pour laquelle il déposa un privilège en 1688. S’il a été avancé que l’impression en couleur monochrome de certains modèles d’orfèvrerie entre le XVe et le XVIIIe siècle faisait référence à des métaux précis bleu codant pour l’argent, sanguine pour l’or, etc., il ne semble pas que ce soit l’intention ici, l’imprimeur cherchant sans doute un simple effet esthétique dans la diversité des encres choisies pour les pièces métalliques. En tout cas il n’est absolument pas fidèle aux couleurs des pièces d’orfèvrerie présentes dans le tableau original de Rubens. VS Arnold van Westerhout 1681-1728 d’après Giovanni Battista Leonardi 1656-1704 Grande table de festin 1687. Eau-forte Paris, BnF, Département des Estampes, Qc 1 3-Fol Pour marquer sa réconciliation avec l’Eglise catholique, le roi d’Angleterre Jacques II envoya en décembre 1686 à Rome auprès d’Innocent XI une ambassade conduite par Roger Palmer, comte de Castlemaine. Ce dernier fut logé au palais Pamphili, place Navone. Cet événement donna lieu à deux relations, une illustrée, éditée à Rome en 1687, et une autre, sans gravure, éditée à Londres en 1688. D’après les dessins de Leonardi, le flamand Arnold van Westerhout, établi dans la cité papale depuis 1681, grava 16 planches de la réception de l’ambassadeur britannique son hommage aux pieds du souverain pontife, les armes papales et celles de Jacques II accrochées à la façade du palais Pamphili, et les riches carrosses de la suite de Castlemaine. Un dîner de gala clôtura les festivités, offert par l’ambassadeur aux prélats et aux nobles romains, le 14 janvier 1687. Il eut lieu dans la grande galerie de Pierre de Cortone au palais Pamphili, ornée de statues antiques. La table dressée, longue de30 mètres, était entourée de cent sièges de velours cramoisi. Sur la nappe s’étalait un riche service de table, ainsi que plusieurs ornements en sucre, compositions allégoriques et mythologiques relatives au retour dela Grande-Bretagnedans le monde catholique. Cette table ainsi dressée fut exposée pendant deux jours à l’admiration du public. MdT Pierre Lepautre 1652-1716 Louis le Grand l’amour et les délices de son peuple, ou les Actions de grâce, les Festes et les Réjouissances pour le parfait rétablissement de la Santé du Roy en 1687. Edité par Nicolas I Langlois 1640-1703 en 1688 Eau-forte et burin Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE QB-201 64-Ft 5, collection Hennin n° 5617. Pourtant doté d’une santé solide, Louis XIV connut à plusieurs reprises les atteintes de la maladie. En 1686, il ressentit les douleurs d’une fistule qui, allant en empirant, nécessitèrent en novembre une intervention chirurgicale. Le roi la supporta avec courage et sans plainte, fidèle à l’image de contrôle de soi qu’il s’imposait, à lui comme à son entourage. Pour célébrer avec faste le rétablissement de la santé royale, des cérémonies eurent lieu en janvier 1687 à Paris, en province Aix, Toulouse, Marseille, Arles et à l’étranger Rome, Constantinople, Madrid etLa Haye et en premier lieu à Paris. Louis XIV alla rendre grâces à Notre-Dame avant d’être reçu en grande pompe, le 30 janvier, par tous les échevins de l’Hôtel de Ville. La réception fut suivie d’un somptueux banquet, dont témoigne avec précision cet almanach procession des serviteurs apportant les nombreux plats, famille royale entourant le souverain, courtisans debout derrière elle. On ne voit ici que la partie centrale de la table drapée, fort bien garnie de couverts et de mets divers et raffinés. Une gravure contemporaine de Sébastien Le Clerc la montre dans sa totalité, en forme de fer à cheval, dans une planche à cinq médaillons relatant la même glorieuse journée du 30 janvier 1687. MdT Romeyn de Hooghe 1645-1708 Le Banquet des moines et des Jésuites Vers 1688, eau-forte The Print in Stuart Britain, exposition British Museum, 1998, n°208 Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve QB-201 59-Fol, Hennin n°5222 La signature d’un graveur d’Oxford qui n’existe pas et la date factice William Logggan f. & Oxoniae / Anno 1681 veulent faire croire à une origine anglaise de cette gravure, connue sous plusieurs versions, qui émane en fait d’un même atelier néerlandais, œuvre du plus prolifique graveur et caricaturiste néerlandais de la fin du XVIIe siècle, Romeyn de Hooghe. Celui-ci fut le propagandiste infatigable des futurs souverains d’Angleterre protestants, Guillaume III prince d’Orange, stadhouder de Hollande, et son épouse Marie, fille du roi d’Angleterre catholique Jacques II, qu’ils chassèrent du trône en 1688. Les caricatures se multiplièrent au début de l’année 1688 quand la reine catholique Marie de Modène, seconde épouse de Jacques II, mit au monde un garçon, anéantissant les espoirs des partisans de Guillaume III et l’incitant à envahir l’Angleterre. Cette estampe date vraisemblablement de cette période. De Hooghe nous livre ici à travers un banquet orgiaque une féroce satire de la cour catholique de Jacques II. La figure principale qui préside le festin à table, à gauche, foulantla Bibleaux pieds, est le père jésuite Edward Petre, confesseur de la reine ; les moines qui accompagnent sa débauche sont entourés des allégories de divers vices, tandis que les décors muraux étalent les turpitudes catholiques. VS Nicolas DELAUNAY 1646 –1727 Cuillère, fourchette, couteau avec les armes de France, pour le service en or de Louis XV 1726-1727 Plume et encre noire, lavis sur un tracé à la pierre noire. 24,6 x33,4 cm Prov. Robert de Cotte 1656-1735 ; Jules-Robert de Cotte 1683-1767 ; Julien-François de Cotte ; acquis vers 1811 Peter Fuhring, Designing the Décor, French Drawings from the Eighteenth Century, Lisbonne, Fondation Gulbenkian, 19 octobre 2005 – 15 janvier 2006 BnF, Estampes et photographie, RESERVE LE-39-Fol Le dessin montre un projet abouti –et à la dimension- des couverts commandés pour Louis XV, destinés à remplacer une partie du service royal qui avait été fondu sous Louis XIV on voit en effet sur le manche des couverts les armes de France entourées par les colliers de l’Ordre de Saint-Michel et de celui du Saint-Esprit, le tout surmonté par la couronne royale. C’est Louis-Henri, duc de Bourbon 1692-1740, Grand Maître dela Maisonroyale, qui avait demandé le renouvellement du service en or utilisé pour les réceptions officielles. La commande fut passée à un orfèvre déjà âgé et Nicolas Delaunay livra 72 couverts à Versailles le 23 juin 1727 deux mois avant sa mort. L’entrée des couverts est consignée dans le Journal du Garde-Meuble de la Couronne conservé aux Archives nationales à Paris. Le service en or de Louis XV fut à son tour fondu en 1789 et le dessin constitue donc un des rares témoignages de cet ensemble. Le dessin est peut-être entré dans la collection de Robert de Cotte, Premier Architecte du roi, par le biais de liens familiaux car le fils de l’architecte, Jules-Robert, épousa la fille de Nicolas Delaunay, Suzanne. BBL Juste-Aurèle Meissonnier 1695-1750 [Surtout de table et deux faces d’une des deux terrines pour le duc de Kingston] 1735. Pierre noire, réhaussée de blanc, sur papier bleu. 30 x63 cm Führing, Meissonnier, D96 Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, RESERVE B-11 A-FT 4 Gabriel Huquier 1695-1772 d’après Juste-Aurèle Meissonnier Projet de Sculpture en argent d’un grand Surtout de Table. et les deux terrines qui ont été exécutée[sic] pour le Millord Duc de Kinston, 1735 Second état, [Entre 1742 et 1748], Eau-forte, burin, 37,9 x64,4 cm Führing, Meissonnier, H118 Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, FA-45-FOL P. Fuhring, Juste –Aurèle Meissonnier un génie du rococo, 1695-1750, Turin – Londres 1999 Orfèvre de formation, Juste-Aurèle Meissonnier est des plus spectaculaires représentants du style rocaille français. Dessinateur dela Chambreet du Cabinet du roi, il a, à ce titre mais également pour une riche clientèle privée, dessiné de nombreux modèles de meubles, de carrosses, de décors d’intérieurs ou de cérémonies. Ses modèles d’orfèvrerie sont particulièrement remarquables. Malheureusement peu de ces objets nous sont parvenus et c’est en grande partie grâce à l’estampe que le travail de Meissonnier nous est connu. En effet, dès 1733, d’abord en association avec la veuve Chéreau, active éditrice d’estampes parisienne, puis à partir de 1738, en association avec Gabriel Huquier, graveur lui-même et éditeur d’estampes, le dessinateur entreprend de faire connaître par la gravure ses sinueuses compositions. Entre 1742 et 1748, Huquier rassemble 118 planches la plupart gravées par lui-même qu’il publie sous le titre d’Œuvre de Juste Aurèle Meissonnier. Le projet présenté ici n’a, semble-t-il, jamais été exécuté. Meissonnier a en revanche dessiné pour le même aristocrate anglais deux terrines, aujourd’hui conservées au Musée de Cleveland et àla FondationThyssen-Bornemiszade Madrid. Le dessin de Meissonnier est conservé au département des Estampes et de la photographie. On peut constater que la gravure est légèrement différente un fond représentant un décor d’appartement a été ajouté et les femmes ornant le surtout ont été remplacées par deux amours. CLB Projet pour le service de porcelaine aux camées de Catherine II de Russie 1778 Plume, aquarelle BnF, Estampes et Photographie, Réserve LF-8-PET FOL Rosalind Savill, Cameo fever six pieces from the Sèvres porcelain dinner made for Catherine II of Russia » dans Apollo, t. CXVI, 1982, p. 304-311. En 1776, Catherine II de Russie décida de commander à la Manufactureroyale de Sèvres un service à dîner en porcelaine dont la décoration s’inspirât de l’histoire et la mythologie antiques et notamment de camées. Catherine II de Russie était folle de ces pierres et en possédait près de 10 000. Le recueil exposé consiste en de nombreux dessins préparatoires des différentes pièces de vaisselle assiettes, compotiers, seaux, rafraîchissoirs, théières etc, totalisant près de 800 objets et pouvant servir jusqu’à 60 convives. Chaque objet est caractérisé par un fond de couleur bleu imitant la turquoise, quela Manufactureétait la seule à savoir réaliser. Assiettes et compotiers comportent en leur centre le chiffre de l’impératrice de Russie E pour Ekaterina. Dans une grande bande bleue, plusieurs camées de têtes antiques et des bas-reliefs dont les sujets sont tirés de l’histoire et la mythologie grecque ou romaine sont représentés. On ignore l’identité précise du ou des dessinateurs de ce livret de modèles, les noms de Louis Simon Boizot, employé à Sèvres de 1773 à 1789 et de Charles Nicolas Dodin 1754-1803 ont été évoqués. Le service fut terminé en 1779 et envoyé en Russie. Une grande partie des pièces de ce service est aujourd’hui conservée au Musée de l’Ermitage et quelques unes àla Wallace Collection de Londres. SL Evrard Jabach 1618-1695 est un des plus célèbres collectionneurs du XVIIe siècle. Banquier originaire de Cologne, où il mène toujours des affaires, il possède un hôtel particulier rue Saint-Merry, où il conserve ses tableaux, sculptures, objets d’art et dessins anciens. On appelle Recueil Jabach » une suite de 286 estampes réalisées à la fin de la décennie 1660, que Jabach a commandées auprès de cinq graveurs et qui reproduisent avec une plus ou moins grande exactitude des dessins italiens et français de sa collection. Nous ne sommes pas encore à l’époque où les amateurs cherchent à diffuser de manière systématique leur collection, mais Jabach n’est toutefois pas le premier à vouloir faire graver sa collection de dessins. C’est déjà le cas du comte d’Arundel, par exemple, grâce au talent de Wenceslas Hollar. Jabach lui-même avait déjà fait travailler François Chauveau ou Michel Lasne pour réaliser des estampes à partir de certains de ses tableaux. Afin de se rapprocher le plus possible des dessins originaux, ces estampes sont réalisées à l’eau-forte à la manière italienne, c’est-à-dire peu terminées et proprement rien que le trait » selon la description qu’en fait Daniel Cronström à Nicodème Tessin, 10/20 septembre 1696. On trouve en fait parfois quelques coups de burin sur des parties sombres de la composition. La plupart des estampes représentent des paysages – certains prenant pour prétexte la fuite en Égypte, un ermite en pleine prière ou une scène mythologique. Tout juste trouve-t-on également quelques Vierges à l’enfant ou sujets religieux. Paysage de Pene, d’après Titien 15B 185 sont attribuées à Annibal Carrache ; 8 à son cousin Lodovico ; 25 à Campagnola ; 26 à Titien ; 2 à Andrea Del Sarto ; 7 à Giovanni Francesco Grimaldi il Bolognese, 4 Pietro Paolo Bonzi il Gobbo, sous le nom de Gobbe, 4 Paul Brill, 3 Poussin et un des dessinateurs suivants Le Parmesan, Perino Del Vaga, Jules Romain, Muziano Mulianus, Le Guerchin, Pierre de Cortone, Corrège… et 14 anonymes comptes effectués sur l’exemplaire de la BnF, comportant 285 estampes. Les cinq graveurs ayant, selon la lettre, participé à l’élaboration du recueil ont eu des destinées diverses. Les plus connus sont sans doute les frères Corneille, Michel le jeune 1642-1708 et Jean-Baptiste 1649-1695. Ils sont tous deux fils de Michel Corneille l’Ancien et se forment en Italie. Michel le Jeune travaille avec Mignard Val-de-Grâce, Le Brun Versailles, Hardouin-Mansart Invalides. Jean-Baptiste travaille également sur des chantiers royaux et devient, tout comme son frère, membre puis professeur de l’Académie royale de peinture. Jean Pesne 1623-1700 est un graveur originaire de Rouen, connu pour ses œuvres d’interprétation, notamment d’après Poussin. Claude Massé 1631-1670, après avoir fait le voyage d’Italie, est reçu à l’Académie royale de peinture et sculpture en 1663, mais meurt prématurément. Jacques Rousseau 1630-1693 est un peintre de paysage, beau-frère de Herman van Swanevelt. Ayant également étudié en Italie, il a travaillé avec Le Brun à l’hôtel Lambert dans les années 1650. Jean-Baptiste Corneille grave 45 planches, Michel Corneille 62 deux planches sont attribuées à Corneille, sans prénom, Massé 98, Pène 54, Rousseau 11 – 13 ne portent pas de sculpsit. Massé, d’après Titien 12C Les spécialistes de l’estampe ont depuis longtemps abandonné le terme d’ estampe de reproduction » pour celui d’ estampe d’interprétation ». Les œuvres du recueil Jabach illustrent à merveille ce glissement. Bien sûr, rendre par la gravure en noir et blanc un dessin réalisé grâce à une autre technique relève forcément d’un travail personnel bien loin de n’être qu’une reproduction mécanique. Mais nous allons ici encore plus loin, les graveurs se contentant parfois de s’inspirer du style d’un artiste pour recomposer des œuvres à partir d’éléments empruntés à plusieurs dessins. Il arrive à plusieurs reprises que le format d’un dessin soit modifié, ce qui nécessite d’inventer la partie manquante, ou que plusieurs dessins soient condensés dans une seule estampe. On pense que le recueil était déjà bien avancé en 1671 Massé étant déjà mort, quand Jabach vend une partie de sa collection. Louis XIV acquiert alors des oeuvres qui constituent le noyau du futur département des Arts graphiques du musée du Louvre. Jabach lui propose en outre d’acquérir 212 planches pour la très importante somme de 15300 livres, ce que refuse Louis XIV. À la mort de Jabach en 1695, on trouve 286 planches de cuivre, alors estimées 5043 livres. Par Rousseau, d’après Il Bolognese 38B En réalité, le terme de recueil » est légèrement impropre dans la mesure où il n’est jamais paru en tant que tel à l’époque de Jabach. Selon Carl Heinrich von Heinecken, quelques épreuves sont alors distribuées – sans lettre et sans numérotation. Nous n’en connaissons cependant aucune [Mise à jour du 11 décembre 2012 Vanessa Selbach me fait remarquer que l’épreuve qui se trouve dans un recueil de pièces religieuses Ra3-fol semble bien avant la lettre bien que les marges soient petites. Nous ignorons encore à qui appartenait ce beau recueil, visiblement constitué au début du XVIIIe siècle, et qui passa ensuite dans les collections du comte de Provence]. Les planches gravées restent après la mort de Jabach propriété de ses héritiers, qui ne les vendent que bien plus tard à François Joullain 1697-1778. C’est ce dernier qui commande la lettre et en propose une édition en 1754. Nous ignorons cependant de quels renseignements il disposait et donc si la lettre est toujours pertinente. La lettre attribue à chaque estampe un chiffre correspondant à la livraison, de 1 à 47 et une lettre A à F, sauf la livraison 43, de A à K Le département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France possède un exemplaire du recueil, à la cote Aa 17. Dans l’inventaire du fonds français de la BnF, les inventaires des frères Corneille ont déjà été réalisés par Roger-Armand Weigert en 1954. Celui de Claude Massé a été rédigé pour un volume à paraître prochainement. Pène, d’après Campagnola 40F Bibliographie *Stephen Michael Bailey, Carracci Landscape Studies the Drawings Related to the Recueil de 283 estampes de Jabach, PhD Dissertation, University of California, 1993. *Christine Raimbault, Le cas du recueil Jabach un projet inachevé d’entreprise éditorial », dans Cordélia Hattori, Estelle Leutrat, Véronique Meyer, Laura De Fuccia dir., À l’origine du livre d’art les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècle, Milano, 2010, p. 49-63. *Paolo Bellini, L’album della raccolta Jabach » dans Rassegna di Studi e di Notizie, vol. XXXIV, 2011, p. 13-34. [sur l’exemplaire de Milan, biblioteca Bertarelli] *Roger-Armand Weigert, Les relations artistiques entre la France et la Suède 1693-1718, Stockholm, 1964 [pour la citation]